Что происходит с человеком после смерти? Становится ли он тленом, или продолжает свое существование в иной, нематериальной ипостаси? Эти вопросы волновали человечество на протяжении всего времени развития культуры. Неслучайно в мировой мифологии одна из самых распространенных тем – тема загробной жизни.
В представлениях древних мир мертвых отделялся от мира живых, обычно располагаясь под землей. Рубежами между ними, как правило, были водные преграды (потоки рек, моря), горы, жилища медиальных мифологических персонажей (изба бабы-яги).
Путь в загробный мир считался сложным, труднопреодолимым. По этой причине, в содержании многих поверий появлялись образы проводников, помогающих странствующей душе преодолеть преграды и достигнуть пределов царства мертвых. Как правило, такими поводырями становились животные (наиболее распространенные – собака и конь).
Сюжеты этой тематики были широко распространены в античных мифах. Древние греки считали, что после смерти люди принимают облик теней и попадают в царство бога Аида. Там их ожидает Минос, сын Зевса и Европы, направляющий грешников в Тартар на вечные мучения, а героев, философов, художников и поэтов в область Элизиума, место вечного покоя и блаженства.
Проводником теней, перевозивших их к пределам Аида по реке Ахеронт (по другим версиям – Стикс) был Харон, сын Эреба и Ночи. Согласно представлениям греков, лодочник пускал в свой челнок лишь погребенных, беря в плату за переправу монету, которую тень держала в зубах. Впервые имя Xарона упоминается в одной из поэм эпического цикла Продика из Фокеи «Миниаде»; позже образ обретает широкую популярность в античной драме и поэзии, к нему обращаются Аристофан в комедии «Лягушки», Еврипид в драме «Алкестида», Лукиан в одноименном сочинении «Харон».
Классический образ Харона представлен в шестой песне «Энеиды» Вергилия. Античный поэт, опираясь на традиции мифов, изображает перевозчика человеческих душ страшным стариком:
«Воды подземных рек стережет перевозчик ужасный –
Мрачный и грязный Харон. Клочковатой седой бородою
Все лицо обросло — лишь глаза горят неподвижно,
Плащ на плечах завязан узлом и висит безобразно.
Гонит он лодку шестом и правит сам парусами,
Мертвых на утлом челне через темный поток перевозит.
Бог уже стар, но хранит он и в старости бодрую силу» .
Упоминание о мрачном лодочнике использует Овидий в десятой книге «Метаморфоз», повествуя об Орфее, спустившемся за своей умершей женой в царство Аида (строфы 70-75).
В XIV веке Данте Алигьери в «Божественной комедии» рисует образ Харона в третьей песне части «Ад», отталкиваясь от традиции Вергилия.
Стельник Е. В. «К РЕКОНСТРУКЦИИ ВИЗАНТИЙСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СМЕРТИ. ПРОЗВИЩЕ ХАРОН В КОНТЕКСТЕ ФОЛЬКЛОРНОЙ ТАНАТОЛОГИИ» .
В современной историографии считается достоверно установленным, что византийские народные ментальные представления о смерти не всегда определяются «старыми» языческими категориями и образами . Кажется, что традиционность византийского сознания и культуры должна, наоборот, оспаривать этот постулат. Действительно, византийские авторы охотно используют античные риторические топосы, среди которых и языческий Харон, переправляющий на своей лодке души по рекам Аида. В этом смысле «Библиотека» патриарха Фотия , словарь Суда или Никита Хониат длят античную книжную мудрость, но продлевают «жизнь» и языческому образу Харона-паромщика. Проблема заключается в том, что этот классический античный образ Харона остается в «высокой» византийской литературе лишь риторическим штампом, а в повседневной, простой и незамысловатой жизни необразованного и поэтому далекого от литературных изысков народа присутствует совсем другой Харон, имеющий с Хароном-паромщиком общее одно только имя. Насколько этот «низовой» фольклорный Харон является языческим образом ?
Далее, стоит обратить внимание на античные языческие представления о Хароне как фундаменте представлений византийских, - и здесь мы видим сложную, двойственную картину. Недаром Де Рюи пишет о страшной путанице, связанной с этим образом смерти. Перед нами предстают две разные античные генеалогии Харона, множество этимологий, а если добавить сюда еще и этрусского бога смерти Хару, то, казалось бы, ясная картина античных представлений рассыпается. Что уж тут говорить о еще более сложных (многослойных и синтетических) византийских верованиях, в которых нашлось место и Харону!
Но не может ли сам этот ментальный хаос стать определенным ключом к пониманию образа Харона? Можно уверенно говорить, что уже в античное время параллельно существуют несколько вариантов представлений об этом образе смерти, когда за классическим, включенным в языческий пантеон, Хароном- паромщиком стоит темный, архаичный Харон- убийца, страшный хтонический бог смерти. Такая двойственность переходит в византийские реалии, где «высокая» литература использует языческого Харона, а на народном уровне оказываются вытесненными своего рода культурной «цензурой», как языческой, так и христианской, архаичные фольклорные представления. Не попав в литературу, фольклорный Харон остался в живой простонародной речи и дошел до нас лишь в той степени, в какой нам она сама сейчас доступна. Поэтому такое большое значение приобретают прозвища, поговорки, присказки, басни и т. д. Эти «осколки» живой, яркой народной речи непосредственно выражают ментальные конструкции греков, как античных, так и византийских.
Прозвище, или кличка, безусловно, результат своеобразной работы массового сознания (или, наоборот, коллективного бессознательного). Подобно юмору, прозвище оказывается особым способом ассоциативного и метафорического переноса обобщенного или мифологического значения на конкретного человека. Иногда это смешно, но в нашем случае, с прозвищем Харон, не очень. То есть, если сказать иными словами, когда кого-то называют Хароном, его ему уподобляют, и если мы определим «за что» получают такое прозвище, то ясно сможем представить, какой смысл в народном античном, а потом и в византийском сознании имел и сам образ Харона. Такое прозвище есть не только неформальное отражение представлений о Хароне, но и выражение целой концепции смерти.
Первое прозвище, о котором можно говорить обоснованно, встречается во фрагментах сочинений Эсхила (525–456 гг. до н. э.). Один из таких фрагментов описывает знаменитый миф о гибели охотника Актеона, превращенного Артемидой в оленя и растерзанного своими же собаками в наказание за то, что он то ли увидел обнаженной Артемиду (и (или) хотел совершить над ней насилие), то ли слишком хвалился перед ней своим охотничьим искусством, то ли сватался к Семеле. Харон – прозвище одной из этих 50 собак. Такое «звериное» прозвище является исключительно архаичным и в нем отражаются реликтовые тотемные представления, наделяющие «собаку» хтоническими значениями и смыслами , которые в законченном виде выражены в образе Кербера – страшного трех - или пятидесятиглавого пса со змеиным хвостом, сторожащего вход в Аид. У Эсхила в этом фрагменте Харон и «собака» еще не отделены друг от друга ни образно, ни функционально, а даны архаично едино.
Харон в таком представлении обладает весьма «звериными» характеристиками и ведет себя словно «хищник», наделяя и саму смерть звериными чертами . Такой Харон может «искусать» ноги Демонакту , жестоко хватать своих жертв, и вообще, обладает диким , животным характером. Причем эта «дикость» Харона носит хтонический характер, ведь дикий – это эпитет самого Аида, дикого виновника смерти .
Важно заметить, что звериные черты Харона не исчезают во времени, а скорее являются базисом, на котором строятся более поздние концепции смерти. К примеру, тот самый «горящий взгляд» Харона, который принадлежит смерти в новогреческих песнях и который описывал Михаил Пселл , происходит из архаичного звериного мира. Перед нами предстает определенное, весьма симптоматичное смешение понятий – это уже «горящий взгляд» немесийского льва, то есть то последнее, что видит жертва перед своей неминуемой гибелью.
Как писал Евстафий Солунский, этот харонический взгляд льва объясняется его животным желанием сожрать свою добычу , этот взор выражает звериную дикую жадность . В этом смысле Харон может уже не представляться в виде собаки (или рыси – в новогреческих песнях), но звериные рудименты, вроде звериного горящего взора, он сохраняет.
Следующие прозвище Харон фиксирует Anthologia Graeca в застольном и шуточном четверостишье «К Алкею», в котором Филипп Македонский (382–336 г. до н. э.) назван «винным Хароном» , так как любил отравлять своих врагов, подмешивая в вино яд. И тем самым «быстро отправлял их в Аид» . Одноглазый Филипп действительно «настоящий» Харон, так как убивает, и поэтому является смертью. Важно, что Филипп не «переправляет» посредством отравленного вина в Аид, как это делает классический Харон-лодочник, а «отправляет» . Харон в лице Филиппа не является «перевозчиком» в загробный мир по рекам Аида, он убивает, то есть сам является агрессивной смертью, активно принимая на себя ее функции. Такой Харон – бог смерти, которая представляется жестоким убийством или произволом. Нельзя упустить юмористический аспект представлений о Хароне. Называя Филиппа «Винным Хароном», его не просто обвиняли в убийствах, а скорее высмеивали.
Такой юмористический аспект особенно ярко выражается в прозвищах римских патрициев, о которых сообщает нам Плутарх в своих «Сравнительных жизнеописаниях». Плутарх описывает серьезные перестановки в правящем сословии Рима после смерти Цезаря и прихода к фактической власти Марка Антония, которому достался весь архив Юлия Цезаря и который, ссылаясь на эти записи как волю самого Цезаря, перестроил «под себя» все сенаторское сословие. Кого-то Антоний вернул из ссылки, кого-то выпустил из тюрьмы, а кто-то стал даже сенатором. Всех этих неожиданно взлетевших по социальной лестнице людей простонародная молва прозвала «друзьями Харона» , так как, оправдываясь, они всегда ссылались на записи убитого Цезаря. За эти «нечистые» методы патриции и получают свое сомнительное прозвище. Сомнительное, но и комичное.
Перед нами сразу два аспекта комичного. Во первых, carwn_tai – это еще название рабов, освобожденных по завещанию умершего хозяина , а во вторых, по замечанию Светония, в завещании были упомянуты и многие убийцы Цезаря . Тема «завещания» получает свое развитие также у Апулея (род. 130 г. н. э.). Апулей в своей Апологии называет своего обвинителя Сициния Эмилиана по его прозвищу – Хароном . Далее автор дает объяснение такому прозвищу. Во-первых, Эмилиан обладает отталкивающей наружностью, а во-вторых, и это главное, именно ему досталось все имущество умерших недавно скоропостижной смертью сразу нескольких родственников . И досталось, по мнению Апулея, абсолютно незаслуженно. Тема завещания и «имущества мертвых» представляет в таком прозвище целый комплекс «низовых» представлений о связи Харона-Смерти и богатства. Аид в таком контексте оказывается местом изобилия и богатства в его архаичном, страшном виде, так как принимал вместе с покойниками их имущество и монеты «за» переправу через Ахерусию. Это страшное богатство замечательно обыгрывается в прозвище Эмилиана, который стал богат после смерти родственников, то есть обогатился с помощью смерти, совсем как Харон. Так же римские патриции после убийства Цезаря, или рабы, получившие свободу после ухода на тот свет своего хозяина, получают выгоду от Смерти, которая весьма четко персонализируется в античном народном образе Харона.
Византийские прозвище Харон дошло до нас исключительно в исторических нарративах. Тот факт, что именно исторический жанр зафиксировал подобные прозвища, легко объясняется ориентацией исторических сочинений на подробности и особенности. Наши персонажи не являются главными действующими героями, они не совершают ничего значительного. Они упоминаются как бы, между прочим, без всякого значения. Сами по себе они в контексте темы неинтересны, интересны только их прозвища.
Первый из двух персонажей – это Константин по прозвищу Харон, упоминаемый историками Иоанном Скилицей, Львом Диаконом, Иоанном Зонарой. Константин – случайный участник событий осени 970 г., мятежа Варды Фоки, точнее его подавления. Сюжет разворачивается уже после того, как армия Фоки покинула своего предводителя и перешла к его врагу, стратилату Варде Склиру, а Фока с тремястами верными, «хорошо вооруженными» воинами пытался укрыться в крепости Тиранов. Склир, узнав о бегстве Фоки, попытался «с несколькими отборными всадниками» перехватить его. Начиналась погоня. Среди преследовавших Фоку смелых (даже дерзких ) и благородных всадников оказался и Константин, прозванный Хароном. Фока был в весьма сложной ситуации, преследователи наседали, а он еще и отставал, оказываясь в арьергарде отступающих (бегущих?) войск. Этим и попытался воспользоваться Константин Харон, решивший (по собственному желанию ) напасть на Фоку в одиночку и убить его. Константин Харон – человек безродный и уже поэтому немужественный , не принадлежащий к аристократическому сословию, благородному и мужественному по определению, нарушил неписаные правила достоинства и чести, кинувшись на достойного уважения Фоку, желая его бессмысленно убить.
Константин ведет себя словно дикое животное , не умея обуздать свою страсть, жажду крови или желание получить за это убийство награду. Его «смелость» явно выходит за рамки разумного, она просто оскорбительна не только для Фоки, но и для всех благородных. Константин – жесток и низок и обозван Хароном, его прозвище носит явно негативный оттенок и подчеркивает основную черту характера – его энергичную, уже известную нам по собачьему прозвищу у Эсхила, звериную жестокость, ставшую для своего обладателя обычной и естественной. Что и получило свое отражение в прозвище. Важно, что мотивы звериной жестокости легко могут пересекаться с традиционными моделями поведения на войне. Доблестный воин, словно хищник, атакует свою жертву, поэтому Менелай или Ахилл у Гомера подобны львам, пожирающим пасущихся животных – троянцев . В этом смысле и Константин ведет себя как настоящий Харон, потому что он воин, хищник и в конечном счете – смерть . Но судьба действительно удивительна и непредсказуема. Константин все ближе приближался к Фоке, по мнению Льва Диакона, не обращая на слова Варды, стремящегося его образумить, никакого внимания, но отвлекся, и Фока, успев достать свою палицу , нанес сильнейший удар по голове Константина, раздробив его голову вместе со шлемом. Тот упал замертво. Видимо, он все же слушал Фоку. На этом наш сюжет заканчивается.
Второе упоминание прозвища Харон несколько иное, и перед нами уже не простой воин, а человек, имеющий положение и общественный вес. Никифор Вриений (1062–1140 гг.) в своем «Историческом материале» упоминает Алексея Харона, на дочери которого женился в свое время Иоанн Комнин . Об этом же императорском чиновнике в Италии пишет и Анна Комнина в «Алексиаде», восхваляя его замечательную и удивительную дочь Анну, ведущую свой род от Адриана Далассина и Алексея Харона . Об Алексее Хароне известно немного. Уверенно можно утверждать лишь то, что он женился на дочери Адриана Далассина в 1030 г. и вскоре стал ответственным за все дела в Италии, став капитаном, или герцогом – на западный манер. Сомнительно, что Харон – это фамилия . По мнению того же Никифора Вриения, это прозвище тот получил за свое мужество, воинскую доблесть, силу и смелость. Так как «назван Хароном оттого, что на кого бы из противников ни нападал (встречаясь с ним лицом к лицу ), убивал его насмерть». На этом откровенном замечании источники теряют интерес к Алексею, но нам этого вполне достаточно.
Описав, вслед за античными, византийских носителей прозвища Харон, можно попытаться выделить общее, то, что уже относится не к конкретным людям, а к представлениям о смерти, заключенным в архаичном фольклорном образе Харона. Представляется, что перед нами достаточно полно предстает латентный комплекс верований о смерти, берущих свое начало в античной архаике и окончательно выражающийся в византийском Средневековье. Харон-воин или более архаичный Харон-охотник является целой концепцией смерти, где военные (или охотничьи) атрибуты образа являются его внутренней характеристикой. Важно еще раз заметить, что в исторические сочинения Льва Диакона, Скилицы, Никифора Вриения и Анны Комниной эти представления «случайно» проникают из бытовых, простонародных ментальных конструкций. Неслучайно созданный в X в. византийский народный эпос «Дигенис Акрит» представляет Харона именно как страшного воина, несущего смерть . В это же время, по-видимому, возникает целый «харонический» цикл богатырских народных песен, центральным моментом которых является сюжет вооруженной борьбы со Смертью. В этом смысле народные представления о смерти, вульгарные и бытовые, не совсем приличные для образованной публики, образуют своего рода ментальный фон. Исключительно интересно, что сам жанр византийской исторической литературы игнорирует эти «темные» народные концепции, ориентируясь скорее на «высокую» античную мысль, но они все равно проникают как бы с «черного хода», через рассматриваемые нами прозвища.
Несколько ключевых элементов этой весьма устойчивой «простонародной» фольклорной концепции таковы :
Во-первых, смерть в образе Харона- воина/охотника – это всегда «убийство». В традиционных греческих представлениях о смерти никто «сам собой» не умирает. Не существует представления о «естественной смерти», главенствует идея умысла и коварства злых сил и зависти Харона (или Аида). Так, герой народного эпоса Дигенис Акрит умирает совершенно «преждевременно» в 30 лет , когда его душу забирает Харон. Во-вторых, момент смерти в традиционных греческих представлениях – момент решительной схватки, боевого поединка с Хароном. Самый яркий пример – архетипичный поединок Дигениса Акрита и Харона, который носит явный эпический характер, длится три дня и три ночи на медном или мраморном току. Дигенис близок к победе, но Харон все равно берет верх, утаскивая, схватив за волосы, поверженного героя в Аид .
Представляется, что идея борьбы со смертью носит универсальный мифологический характер, выражая собой сложный переход жизни в смерть и обратно. Борьба или игра со смертью – своего рода символический обмен, целью которого является умиротворение хтонических сил.
Можно в этом контексте вспомнить игры, описанные Гомером, организованные на похоронах Патрокла , или гладиаторские бои, популярные во всем античном мире, которые являются частью «большого» погребального обряда. Перечисленные выше элементы фольклорной концепции Харона носят явный рудиментальный характер. Уже VII–V вв. до н. э. языческие религиозные концепции сделали значительный шаг вперед. Олимпийские боги, абстрактные понятия, причинно- следственные связи, определенная рационализация и систематизация должны были потеснить архаичного хтонического Харона или, в крайнем случае, заменить его окончательно «новым» Хароном, снарядив его веслом и посадив в лодку, включив его тем самым в систему иерархических божественных взаимосвязей и топографии загробного мира и мира вообще. Но рассмотрение прозвища Харон как отражения повседневной, не регламентированной живой разговорной речи, за которой стоит, естественно, особый способ мышления и целое мировоззрение, позволяет сделать вывод, что «реликтовый» Харон не исчез (как Эмпуса или Аластор и многие прочие хтонические образы), а сохранился в фольклорных представлениях. Более того, эти представления об архаичном Хароне оказываются параллельными классическим представлениям о Хароне-лодочнике, как их фиксирует «высокая» античная и византийская литература.
Для византийских реалий эта параллельность даже удваивается, так как фольклорные концепции смерти не пересекаются не только с языческими, но теперь и с официальными христианскими концепциями смерти. Эти фольклорные представления, естественно, более архаичны и поэтому примитивны, но и более близки «темному» и необразованному народу, которому сначала достаточно сложно уловить смысл разделения «труда» между Танатом, Гермесом, Хароном и Кербером или усвоить сложную гидрографию Аида , а потом уже в византийское время освоить идею Страшного суда или понять, наконец, что смерть не приносит зла , но определяется Божьим Промыслом . Очевидно, что подобные фоновые, не отрефлексированные представления далеки от жестких канонов письменной речи и поэтому игнорировались сразу, уже на стилистическом уровне образованными греческими, римскими, а потом и византийскими авторами. Игнорировались, но не исчезли, наоборот, простота и «естественность» обеспечила им долгую жизнь.
Если кто-то думает, что Харон это фигура исключительно из античной мифологии и языческой религии, то это заблуждение.
Перевозчик, осуществляющий доставку из земного мира в загробное царство душ умерших людей это один из наиболее древних мифологических архетипов.
Причём он присутствовал как в более древних, по отношению к античной Греции, цивилизациях, так и в последующих мифологиях, которые вряд ли могли испытать прямое влияние Эллады. Пожалуй, первой фигурой, которую можно считать исполняющей функцию посредника между миром мёртвых и царством живых, осуществляющего контроль за переходом границы между двумя этими сферами бытия, является шумерское божество Намтарру. В шумерской мифологии, сложившейся 5-6 тысяч лет назад, Намтарру был одним из богов, прислуживающих Эрешкигаль, богине царства мёртвых. Первоначально он просто командовал демонами, которые переносили души умерших. Однако в ряде мифов Намтарру уже превратился в перевозчика душ, иногда переводившего их на лодке, иногда проводившего по мосту.
Сразу два персонажа-перевозчика было в религии Древнего Египта, которая в гораздо большей степени была ориентирована на загробную жизнь, чем на земное существование. Считалось, что после смерти фараона он должен был отправиться в царство мёртвых на особой лодке, которой должен был править перевозчик, в функции которого было и испытать знание пассажиром необходимых магических формул. Чаще всего этот перевозчик не называется по имени, он обозначается как «смотрящий позади себя», и она выполняет те же функции не только по отношению к душе фараона, но и к душам других людей. Но встречаются упоминания, когда по отношению к фараону эту функцию на себя берёт сам бог Анубис, который является проводником в царстве мёртвых и в дальнейшем.
О том, что душе покинувшего земную жизнь человека необходим особый помощник, чтобы преодолеть грань между двумя мирами, прекрасно догадывались и позднейшие религиозные системы. В скандинавской мифологии этому моменту не уделяется большого внимания. Но в ряде легенд о деяниях богов есть указания на то, что существует особый перевозчик на лодке, который и осуществляет связь между двумя мирами. Иногда, исключительных случаях, его функции берёт на себя кто-то из богов, однажды на эту работу «подрядился» сам Один.
*
Харон (др.-греч. Χάρων — «яркий») в греческой мифологии — перевозчик душ умерших через реку Стикс (по другой версии — через Ахерон) в Аид (подземное царство мертвых). Гефест, когда ковал меч Давна, закалял его в водах Стикса.
По Гесиоду, река Стикс составляла десятую часть всего потока, проникавшего через мрак в подземное царство, где в Стикс впадал Коцит; остальные девять частей потока окружали своими извивами землю и море. Поэты упоминают также Стигийские болота в Аиде. Стикс был одной из пяти рек (вместе с Летой , Ахероном , Коцитом и Флегетоном), протекающих в подземном царстве Аида. По одной из древних легенд известный герой Ахилл получил свою непобедимость благодаря тому, что его мать, богиня Фетида, окунула его в воды священного Стикса.В историческое время реку Стикс видели в потоке близ Нонакриса (в северной Аркадии), говорили, что этой водой был отравлен Александр Македонский
Стикс. Гравюра Гюстава Доре,1861
Ахерон. Пустынный и ужасный вид потока, протекающего между отвесными как стены скалами и часто теряющегося в тёмных безднах, в связи со страшной глубиной и вредными испарениями Ахерузийского озера был причиной как народного верования греков, что здесь находится вход в преисподнюю, так и того, что вблизи озера с древних времён находился оракул. Также и в некоторых других странах этим именем назывались озёра, вид которых порождал подобные представления, а именно в Аркадии и Кампании.
Кроме того, имя Ахерона носила река в подземном царстве, через которую Харон перевозил в челноке прибывшие тени умерших. У её ворот Геракл нашёл Кербера (Цербера).Из четырёх рек Ахерон соответствует воздуху и югу. Считалось, что в Ахерон впадают две реки подземного царства — Пирифлегетон (Флегетон) и Кокит / Кокитос (Коцит).
Также это речной бог, отец Аскалафа.
У греков и римлян слова «Ахерон» и «ахерузийский» употреблялись вообще для обозначения глубины и ужасов преисподней.
Согласно Данте река Ахерон опоясывает первый круг Ада и, следовательно, все остальные; вытекающие из неё ручьи к пятому кругу становятся багрово-чёрными и впадают в болото Стикса (Стигийское болото), в котором казнятся гневные и которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада. Ещё ниже он становится Флегетоном (греч. — «жгучий»), кольцеобразной рекой кипящей крови, в которую погружены насильники против ближнего. Потом, в виде кровавого ручья, продолжающего называться Флегетоном, он пересекает лес самоубийц и пустыню, где падает огненный дождь. Отсюда шумным водопадом он свергается вглубь, чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит (греч. — «плач»)
Грань миров как реку, зачастую — огненную (в частности, славянская Речка-Смородинка, греческие Стикс и Ахерон, Лета и т.п.). В связи с этим, ясно, что и создание, перемещающее души сквозь этот рубеж, часто воспринималось как образ лодочника-перевозчика, харон.
Река эта является Рекой забвений, и переходы сквозь нее означают не лишь переведение душ из мира живых в мир мёртвых, но и разрывы всех связей, памяти, привязанности к Надземному миру. Собственно потому то и называют её Рекой без возврата, так как не имеется более никаких аргументов для ее пересечения. Ясно, что функции Перевозчика, исполняющего эти разрывы связей, остро необходима в процессе развоплощений. Без его труда душа станет вновь и вновь приковываться к местам и людям, бесценным для нее, и, таким образом, обратится в утукку — странствующего мертвого.
Обнаруживаясь как проявление Великого Стража Порога, Перевозчик душ является необходимым участником драматичности смерти. Нужно заметить, что Перевозчик открывается, как односторонний двигатель ведь он лишь вывозит души в царство мертвых, но никогда в жизни (в исключении исключительных мифологических казусов) не может возвратить их назад.
Одними их первых, кто обнаружил нужду в этом персонаже, стали древние шумеры, у которых функции подобного провожатого исполнял Намтарру, являющийся послом царицы царства мертвых Эрешкигаль.
Собственно по его приказам демоны-Галлу забирали души в царство мертвых. Нужно заметить, что Намтарру считался сыном Энлиля и Эрешкигаль, что, значит, владел достаточно высоким положением в иерархии богов.
Египтяне тоже обширно применяли образы перевозчиков в повествованиях о посмертных странствованиях души. Данную функцию, посреди других, относить за счет Анубиса — Владыка Дуата, первой доли загробного мира. Интересен союз между собакоголовым Анубисом и Серым Волком — Проводником в потусторонний мир из преданий славян. Помимо этого, неспроста и Семаргл, Бог Открытых Врат, тоже изображались как образ Крылатого Пса. Образ Сторожевого Пса миров являлся одним из древнейших экспериментов столкновений с противоречивой натурой Порога. Пес нередко был проводником души, и его зачастую приносили в жертву у гробниц, чтобы он сопровождал почившего по дороге на тот свет. Данную функцию Стража греки позаимствовали у Цербера.
Этруски вначале роль Перевозчика душ отдали Турмасу (Гермес греков, сберегший эту функцию психопомпа — вожатого душ и в позднейшей мифологии), а потом — Хару (Харун), какого, наверное, и восприняли греки как Харона. Античная греческая мифология подразделила суждения о Психопомпе («проводник» душ, ответственный за оставление душами выявленного мира, значимость чего уже обсуждалась) и Перевозчике, выполняющем функции блюстителя — Привратника. Гермес Психопомп в античной мифологии сажал собственных подопечных в челн Харона. Любопытно, что Гермес-Психопомп зачастую представлялся как образ Кинокефал — собакоголовый.
Старец Харон (Χάρων — «яркий», в значении «Сверкающий глазами») он более популярное олицетворение Перевозчика душ в античной мифологии. В первый раз имя Xарона припоминается в одной из стихов эпического цикла - Миниаде.
Харон транспортирует почивших по воде подземной реки, принимая за это оплату в один обол (в погребальном обряде находится у покойника под языком). Данная традиция была широко распространена посреди греков не лишь в эллинский, но и в римский периоды истории Греции, сберегался в средние века и даже остается и поныне. Харон транспортирует лишь тех скончавшихся, чей прах приобрел покой в могиле.
Защищая воду реки Ахерона (или Стикса), он при помощи шеста осуществляет перевозку на челне фантома, причем одних он усаживает в челн, прочих, не обретших предания земле, гонит с берега. По сказанию, Xарон находился год закованным в цепях за то, что транспортировал сквозь Ахерон Геракла. В виде представителя подземного царства, Xарон позже начал слыть как демон смерти: в этом предназначении он перешагнул, с именем Charos и Charontas, к нынешним грекам, какие знакомят с ним то в виде черной птахи, опускающейся на собственную жертву, то в виде наездника, гонящего по воздуху гурьбу мертвых.
Мифология Севера, хоть и не ставит акцента на реке, охватывающей миры, однако, имеет сведения о ней. На мосту через данную реку (Гьёлль), в частности, Хермод повстречался с великанской Модгуд, которая пропустила его в Хель, и, вероятно, через данную реку Один (Харбард) отказался транспортировать Тора. Занимательно, что в конечном случае сам Великий Ас приобретает себе функцию Перевозчика, что еще раз говорит о его высоком статусе такой традиционно малоприметной фигуры. Помимо этого, сам факт, что Тор очутился на противолежащем берегу реки, свидетельствует о том, что, помимо Харбарда, имелся и иной лодочник, которому подобные перевозы имелись как дело обычное.
В средних веках идеи Перевоза душ нашла формирование и продолжение. Прокопий Кесарийский, историк Готской войны (VI в.), приводит повествование о том, как души скончавшихся уходят в море до острова Бриттия: «Вдоль побережья континента живут рыболовы, коммерсанты и земледельцы. Они являются подданными франков, но не уплачивают налогов, оттого что со стародавнего времени на них лежит нелегкий долг транспортировать души почивших. Перевозчики всякую ночь ожидают в своих шалашах условного стука и голоса невидимых созданий, призывающих их работать. Тогда люди незамедлительно поднимаются с ложа, активизируемые неизвестной силой, опускаются к берегу и находят там ладьи, но не свои, а посторонние, абсолютно склонные тронуться в путь и пустые. Перевозчики спускаются к челнам, берутся за весло и зрят, что от бремени невидимых несчетных седоков ладьи садятся сильно в воду, на ладонь от бортов. Спустя час они прибывают к противоположному берегу, и, тем не менее, на своих челноках им вряд ли получилось бы преодолеть данную дорогу и за целые сутки. Дойдя до острова, челны разгружаются и делаются настоль невесомыми, что одна лишь килевая часть его чуть задевает воду. Перевозчики никого не могут увидеть и на своём пути, и на берегах. Они лишь чуют голос, какой называет имена, звания и родство всякого из прибывших, а когда это женщина, то и имя её мужа».
Христианство проводит в разъяснение анализируемого обстоятельства разолицетворения фигуру Ангела Смерти, зачастую популярного под именем Азраила (древнееврейское «Бог в помощь»). У христиан ангела смерти порой именуют архангелом Гавриилом. Во всяком случае, признана нужда создания, способствующего преодолению порога между бытием и кончиной.
Следовательно, кроме Проводника, способствующего душе в проходе пути от бытия к концу, на данном пути нужен образ, делающий этот ход необратимым. Собственно данная функция Перевозчика душ и придает ему оттенок самого мрачного персонажа в процессе разолицетворения.
Классически, как правило изображался мрачным старцем в рубище. Он перевозит только тех умерших, чьи кости обрели покой в могиле. Только золотая ветвь, сорванная в роще Персефоны, открывает живому человеку путь в царство смерти. Ни при каких условиях обратно не перевозит. Харон одним веслом управляет своей лодкой, в которой перевозит тени умерших, тела которых на земле уже погребены; лишенных же погребения Харон безжалостно отталкивает, и тени эти осуждены вечно странствовать, не находя покоя (Вергилий).
Во многом, визуальное представление Харона формировалось поэтами. В средние века мрачный перевозчик Харон фигурирует на некоторых памятниках искусства. Микеланджело поместил Харона в своем знаменитом произведении «Страшный суд», изобразив Харона перевозящим грешников.
Фигура Харона располагается в нижней части фрески, символически обозначающей пределы ада. Следует обратить внимание на то, что художник толкует изображаемый сюжет с позиции христианских догматов, а потому лодочник в его творении, в отличие от античного образца, перевозит только души грешников, обреченных на мучение в адском пламени. Микеланджело запечатлевает лодочника, когда тот с ненавистью замахивается веслом, желая изгнать души грешников из своей ладьи, что вызывает в памяти строки «Божественной комедии» Данте:
«А бес Харон, сзывает стаю грешных,
Вращая взор, как уголья в золе,
И гонит их и бьет веслом неспешным» .
Как и Данте, итальянский живописец подчеркивает бесовскую сущность перевозчика, но одновременно усиливает экспрессию образа проводника душ, лишая его человеческого обличья. Харон Микеланджело ужасает схожестью с разъяренным зверем – пальцы мощных ног венчаются огромными цепкими когтями, круглые, как у животного, глаза полны ненависти, кривой рот напоминает кошачий оскал. Можно предположить, что кошачьи черты в лице лодочника неслучайны. В христианской традиции кот считался воплощением дьявольского начала, нечистой силы, олицетворял тьму и смерть, мир греха. Таким образом, подчеркивается близость преисподнии, мук, невыносимых терзаний, ожидающих грешников. Эта портретная деталь усиливает общее впечатление трагичности, свойственное произведению в целом.
В контексте полотна образ лодочника имеет важную идейно-эстетическую функцию. На фреске, отражающей христианскую тематику, фигура гневного существа из мира язычества подчеркивает эсхатологичность вершащегося выше акта, страшного события, когда «ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса <…> будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума» . Это момент вселенского хаоса, когда в одном пространстве смешиваются жизнь и смерть, земля и небо, античное диониссийство и христианское целомудрие.
Усиливают драматичность произведения образы грешников, гонимых Хароном из ладьи. Их переплетенные тела, судорожные движения, искаженные отчаянием и ужасом лица дополняют картину конца света. Эти образы, как и фигура Харона, становятся символами кризисности Ренессансной культуры. Категории красоты и любви, свойственные эстетике Раннего и Высокого Возрождения, сменяются идеей дисгармоничности мироздания.
Как только тени умерших были перевезены через Ахеронт, на другом берегу встречал их пес Аида Кербер (Цербер), обладающий тремя головами. Лай Цербера так устрашал умерших, что отнимал у них даже всякую мысль о возможности возврата туда, откуда они прибыли.
Этимология имени
Имя Харон часто объясняется, как образованное от χάρων (харон), поэтической формы слова χαρωπός (харопос), что может быть переведено как «обладающий острым взглядом». Также на него ссылаются, как на обладающего свирепыми, сверкающими или лихорадочными глазами, или глазами голубовато-серого цвета. Слово также может быть эвфемизмом для смерти. Мигающие глаза могут означать гнев или вспыльчивость Харона, что часто упоминается в литературе, но этимология не определена полностью. Древний историк Диодор Сицилийский считал, что паромщик и его имя пришли из Египта.
В искусстве
Харон часто описывается в искусстве древних греков. Древние погребальные вазы из Аттики 5-го и 4-го веков до нашей эры часто украшались сценами, в которых мёртвые садились в лодку Харона. На более ранних вазах выглядит, как грубый неопрятный афинянин-моряк, одетый в красно-коричневое; правой рукой он держит шест паромщика, а левой принимает оплату за перевозку. Гермес иногда изображался рядом в своей роли психопомпа. На поздних вазах Харону придали более «добрые и утончённые» черты и манеру поведения.
В первом столетии до нашей эры уже упомянутый выше римский поэт Вергилий описал Харона в ходе спуска Энея в подземный мир (Энеида, Книга 6), после того, как сивилла из Кумы отправила героя за золотой ветвью, которая позволит ему вернуться в мир живых. Другие римские авторы также описывают Харона, среди них Сенека в своей трагедии Hercules Furens, где Харон описывается в строчках 762—777, как старый человек, одетый в грязное одеяние, с втянутыми щеками и неопрятной бородой, жестокий паромщик, управляющий своим судном с помощью длинного шеста. Когда паромщик останавливает Геркулеса, не давая ему прохода на тот берег, греческий герой силой доказывает своё право прохода, одолев Харона с помощью его же шеста.
Во втором столетии нашей эры в произведении Лукиана «Разговоры в царстве мёртвых» Харон появился, в основном в частях 4 и 10 («Гермес и Харон» и «Харон и Гермес»).
В XIV столетии Данте Алигьери описал Харона в своей знаменитой Божественной комедии, где Харон появился впервые в третьей Песне первой части комедии, Ада. Харон — первый мифический персонаж, которого персонаж Данте встречает в подземном мире. В разных местах Харон описывается, как тощий, слабый старик или как крылатый демон, носящий двойной молот, хотя на картине Микеланджело, на которую повлияло описание Харона Данте в третьей песни, он изображён с веслом, занесённым для удара, в случае, если кто отстанет («batte col remo qualunque s’adagia», Ад, песнь третья, строка 111). Ближе к нашему времени он часто изображается как живой скелет в рясе, более похожий на Жнеца.
Упоминался в поэме Продика из Фокеи «Миниада». Изображен на картине Полигнота в Дельфах, перевозчик через Ахеронт. Действующее лицо комедии Аристофана «Лягушки».
Подземная география
В большинстве случаев, включая описания у Павсиния и, позже, у Данте, Харон находится у реки Ахерон. Древнегреческие источники, такие, как Пиндар, Эсхил, Еврипид, Платон и Каллимах, также помещают в своих произведениях Харона на Ахероне. Римские поэты, включая Проперция, Публия и Стация, называют реку Стикс, возможно, следуя за описанием подземного мира у Вергилия в Энеиде, где он ассоциировался с обеими реками.
В классической живописи Харон - часто изображаемый персонаж.
Харон переплывает реку Стикс. Патинир. Прадо
Данте и Вергилий в ладье Харона. Дэлакруа. 1822. Лувр
Гюстав Доре. Ладья Харона. Иллюстрация к Божественной комедии Данте
Александр Дмитриевич Литовченко. Харон перевозит души через реку Стикс. 1861. Государственный Русский музей
«Остров мёртвых» (нем. Die Toteninsel).Арнольд Бёклин (1827—1901).
Лодка приближается к крошечному острову, скалы которого как бы образуют естественную стену для внутреннего пространства, поросшего тёмными кипарисами. Между водой и этим пространством каменные блоки образуют вход. На внутренней стороне скал видны прямоугольные проёмы.
В лодке двое: управляющий ею гребец и фигура, укутанная в белую материю. Перед фигурой стоит длинный прямоугольный ящик, который обычно интерпретируется как гроб. Гребца часто ассоциировали с Хароном, а водное пространство, которое пересекает лодка, с реками Стикс или Ахерон. Интересно, что в Южной Европе кипарисы ассоциируются со смертью и часто высаживаются на кладбищах.
Franz Nadorp, Переправа через Стикс
Креспи Джузеппе Мария, Эней, Сивилла и Харон, Музей истории искусств, Вена
Стэнхоуп, Харон и Психея. 1883
Из книги Гастона Башляра «Вода и грезы».
«Кельты пользовались разнообразными и необычными средствами для устранения человеческих останков. На одних территориях их сжигали, а из местных пород деревьев воздвигали погребальные костры; на других "тотенбаум" (Todtenbaum — дерево мертвеца), с дуплом, которое выдалбливали топором, служило своему владельцу фобом. Этот гроб закапывали в землю или же предавали речной волне, и она уносила его Бог знает куда! Наконец, в некоторых районах существовал обычай — и обычай чудовищный! — состоящий в выставлении тела, становящегося добычей прожорливых хищных птиц; местом же этого скорбного выставления была вершина, верхушка дерева, посаженного при рождении покойного, и дерево на сей раз, в виде исключения, после его смерти не рубили».
Сентин добавляет, не приводя достаточных доказательств и примеров: «Так что же мы видим в этих четырех столь явно отличающихся друг от друга средах, которым возвращали бренные останки человека: в воздухе, воде, земле и огне? Четыре вида похорон — с незапамятных времен, и даже в наши дни — распространенных в Индии, среди почитателей Брахмы, Будды или же Зороастра . Бомбейские гебры , как и дервиши, погружающие покойников в Ганг, кое-что в этом понимают». Наконец Сентин сообщает, что «около 1560 г. голландские рабочие, которые строили причал на Зейдер-Зее, обнаружили на большой глубине многочисленные стволы деревьев, чудесным образом сохранившиеся в результате окаменения. В каждом из этих стволов находился человек, от которого еще сохранялись тоже почти фоссилизировавшиеся останки. Рейн, этот германский Ганг , донес их сюда, деревья, "везущие" покойников».
С самого рождения каждого человека посвящали определенному растению, он имел личное дерево. И нужно было, чтобы после смерти его защищало то же, что и при жизни. Так, поместив труп в сердце растения, вернув его в древесное лоно произрастания, его предавали огню; а иногда — земле; порою же в листве, над лесами, в воздухе он дожидался распада, распада, которому помогали птицы Ночи, тысячи призраков Ветра. Или, наконец, более «интимная» смерть: он лежал, вытянувшись, в своем естественном гробу, в играющем двоякую роль растении, в пожирающем и живучем саркофаге, в Дереве — между двумя наростами — и его предавали воде и оставляли на волю волн.
Это отправление покойника по волнам добавляет всего одну дополнительную черту к беспредельным грезам о смерти. Оно соответствует лишь видимой картине и потому может ввести нас в заблуждение относительно глубины материального воображения, размышляющего о смерти так, словно смерть — тоже субстанция, некая жизнь в новой субстанции. Вода, субстанция жизни, для амбивалентной грезы является еще и субстанцией смерти.
Чтобы как следует истолковать «тотенбаум» дерево мертвеца, нужно вместе с К.Г. Юнгом вспомнить, что дерево — это, прежде всего, материнский символ; поскольку же вода — тоже материнский символ, в «тотенбауме» можно усмотреть странный образ «вставки» зародышей один в другой. Помещая мертвеца в лоно дерева, поручая дерево лону вод, как бы удваивают материнскую мощь, с двойной силой переживая упомянутый миф о захоронении, согласно которому, как говорит нам К.Г. Юнг, мы представляем, что «мертвец возвращается матери, чтобы родиться заново».
Смерть в водах — для таких грез — самая материнская из всех смертей. Желание же человека, говорит Юнг в другом месте, состоит в том, «чтобы темные воды смерти стали водами жизни, что-бы смерть и ее хладные объятия стали материнским лоном, по аналогии с тем, как море, поглотив солнце, вновь зачинает его в своих глубинах... Никогда Жизнь не могла поверить в Смерть!» (р. 209). Один вопрос терзает здесь меня: не была ли смерть первым Мореплавателем? Задолго до того, как сами живые доверились волнам, разве они не опускали фоб в море, разве не пускали его по течению? Для этой мифологической гипотезы гроб — не последняя лодка. Это первая лодка. Смерть же — не последнее путешествие. Это первое путешествие. Для некоторых глубоких грезовидцев оно и бывает первым подлинным путешествием. Очевидно, против такой концепции морского путешествия работают утилитарные объяснения. Первобытного человека всегда хотят видеть прирожденным изобретателем. Всегда хочется думать, что доисторический человек разумно решает проблему собственного выживания. В частности, особенно не задумываясь, считают, что полезность — идея универсальная и что она всегда воспринималась как несомненная и изначально данная очевидность. Ведь полезное знание есть уже знание рационализированное. А представить себе первобытные идеи как идеи полезные означает увлечься рационализацией тем более обманчивой, что в нынешнее время полезность включена в весьма полную, весьма гомогенную, весьма материальную — и весьма определенным образом закрытую — систему утилитаризма. Человек же, увы! далеко не столь уж разумен! Полезное он открывает с таким же трудом, как и истинное... Во всяком случае, если немножко погрезить над занимающей нас проблемой, то покажется, что польза мореходства вряд ли была достаточно убедительным мотивом, побудившим первобытного человека выдолбить лодку. Никакой полезностью невозможно обосновать гигантский риск вручения себя воле волн.
Чтобы не побояться мореплавания, нужно было чтобы что-то вызвало мощный интерес. А подлинно мощный интерес — это интерес химерический. Это «проценты», о которых грезят, а не те, которые подсчитывают. Это желание сказки. Морской герой — герой смерти. Первый матрос — первый из живых, который оказался таким же отважным, как и мертвый.
Итак, собираясь предать живых окончательной смерти, смерти, «не подлежащей обжалованию», их пускали по волнам. Г-жа Мари Делькур обнаружила — под рационалистическим камуфляжем традиционной культуры древности — мифический смысл, восходящий к поверьям о «порченых детях». Во многих случаях тщательно следят за тем, чтобы они не касались земли. Они могут осквернить ее, помешать ее плодородию и распространить свою «заразу». «[Их] по возможности скорее уносят на море или на реку». «Что же делать с беспомощным существом, которое не хотят убивать и не хотят допустить его соприкосновения с почвой, как не поместить его на воду, в челнок, обреченный пойти ко дну?» Что же касается нас, то мы бы предложили поднять на тон выше столь глубокое объяснение этого мифа, предложенное г-жой Мари Делькур. Мы бы тогда и рождение «порченого» ребенка истолковали как рождение существа, чуждого Земле с ее естественным плодородием; его тотчас же возвращают в свою стихию, к неминуемой смерти, на родину тотальной смерти, а это — бескрайнее море или ревущая река. Одна лишь вода может очистить землю от осквернения. И тут становится ясно, что когда детей, брошенных в море, выбрасывало волной на берег живыми, когда они спасались от смерти в воде, то с легкостью превращались в чудесные существа. Пройдя сквозь воды, они проходили и сквозь смерть. В таких случаях они могли создавать города, спасать народы, творить некий новый мир .
Смерть есть путешествие, а путешествие — смерть. «Уйти значит немножечко умереть». Умереть же означает поистине уйти, а уйти как следует, смело, окончательно нельзя иначе, как отправившись по течению, как вручив себя потоку большой реки. Все реки впадают в Реку мертвых. Только такая смерть встречается в сказках. Только такой уход бывает приключением. Если мертвец для бессознательного — это ушедший, то лишь один мореход смерти будет мертвецом, о котором можно грезить до бесконечности.
Кажется, что воспоминание о нем всегда помещено в будущее... Весьма от него отличается мертвый, обитающий в некрополе. Для последнего могила — это еще и жилище, к которому живые приходят с благоговением. Такой мертвый отсутствует не тотально. И чувствительные души хорошо это знают. «Нас семеро, — говорит маленькая девочка в одном стихотворении Вордсворта, — пятеро живых, а двое остальных всегда на кладбище; подле них, с ними можно шить или прясть».
С теми, кто умер в море, связано другое видение, особенная греза. Они оставляют в деревнях вдов, не похожих на других, вдов «с чистым челом», которым снится Океан Ночи. Но разве от восхищения героями морей умолкают жалобы? А за вполне определенными риторическими эффектами — в проклятиях Тристана Корбьера — разве не виден след настоящей грезы?
Так, прощание на берегу моря — одновременно и наиболее душераздирающее, и наиболее литературное из всех прощаний. Его поэтика черпает образы из старинного запаса грез и героизма. Они, несомненно, пробуждают в нас весьма горестные отзвуки. Ночная сторона нашей души отчетливо выражается в мифе о смерти, понимаемой как отплытие. Для грезовидца это отплытие и смерть непрерывно меняются местами. Для некоторых сновидцев вода — это какой-то необыкновеный порыв, приглашающий нас к несказанному путешествию. Это материализованное отплытие уносит нас прочь от земной материи. Сколько изумительного величия в следующих строках Бодлера! Их неожиданный образ исходит как бы из самого сердца нашей тайны: О mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre! Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Если кропотливо восстановить на первоначальном уровне все архетипы, накопленные в бессознательном вокруг образа похорон как отплытия, то можно будет лучше понять символы адских рек и все легенды о смерти как о переправе. Пусть рационализированные обычаи уже давно вверяют мертвых могиле или погребальному костру, бессознательное, отмеченное знаком воды, все равно грезит — по ту сторону могилы, по ту сторону костра — об отплытии. Пройдя сквозь землю, пройдя через огонь, душа окажется у кромки вод. Глубинное воображение, воображение материальное, хочет, чтобы вода сыграла свойственную ей роль в смерти; вода необходима ему, чтобы сохранять для смерти ее смысл путешествия.
Теперь становится понятным, почему в стольких бесконечных видениях все души, независимо от вида похорон, садятся в лодку Харона. Образ, задевающий только наше любопытство, если смотреть на него ясным зрением одного разума. И напротив, образ этот становится глубоко нам близким и привычным, если мы сумеем спросить о нем наши грезы.
Сколько же поэтов пережили во сне это отплытие в смерть: «Я видел путь твоего отплытия! Сон и смерть теперь недолго будут разделять нас... Слушайте! Призрачный поток смешивает свой дальний рев с шепотом бриза в лесах, полных музыки».
Если оживить сон Шелли, станет ясно, как путь отплытия мало-помалу превратился в призрачный поток. Впрочем, как связать стихотворение на похоронную тему с образами, столь далекими от нашей цивилизации, если не усилить их какими-нибудь архетипами бессознательного? Настойчивость поэтического и драматического интереса по отношению к этому образу, с рациональной точки зрения банальному и фальшивому, может служить нам для доказательства тезиса, согласно которому в культурных комплексах объединяются естественные грезы и воспринятые традиции.
В этой связи можно сформулировать понятие «Комплекс Харона».
Комплекс Харона не очень выразителен; в нынешнее время этот образ довольно-таки обесцветился. В умах культурных людей его постигла судьба многочисленных персонажей из справочников по мертвой литературе. И потому он не более, чем символ. Но и его слабость, и его обесцвеченность, в сущности, дают нам почувствовать, что культура и природа все же иногда совпадают.
Посмотрим сначала, как складываются образы Харона в природе — т.е. в «естественных» легендах — у них, конечно, нет ни малейшей связи с классическим образом. Именно так обстоят дела с легендой о корабле мертвецов, с преданием, имеющим тысячу форм, без конца повторяющихся в фольклоре.
П. Себийо приводит такой пример: «Легенда о корабле мертвецов — одна из первых, что были засвидетельствованы на нашем побережье: там она существовала без сомнения, задолго до римского завоевания, а в VI в. Прокопий сообщает о ней так: "Рыбаки и прочие жители Галлии, обитающие на побережье против острова Британии, имеют своей обязанностью препровождать души в сторону этого острова и потому они освобождены от податей. Посреди ночи они слышат стук в дверь; они встают и находят на побережье иноземные лодки, на которых никого не видят; лодки эти, тем не менее, кажется, столь тяжело нагружены, что, похоже, вот-вот затонут, и поднимаются они над уровнем воды едва ли на дюйм; для такой поездки достаточно бывает часа, хотя, пользуясь собственными судами, они с трудом справились бы за целую ночь" («Готская война», I, IV, гл. 20)».
Эмиль Сувестр воспользовался вышеприведенным рассказом в 1836 г. Это доказывает, что такая легенда непрестанно побуждает к литературному творчеству. Она вызывает и наш интерес. Это одна из фундаментальных тем, которую могут прикрывать тысячи вариаций. Разнообразнейшие, неожиданейшие образы лишь подтверждают устойчивость данной темы, ибо ей присуще самое стойкое из единств: единство онирическое. Так, в старинных бретонских легендах все время встречаются призрачные суда, парусники из Преисподней, подобные Летучему Голландцу. Часто корабли после крушения «возвращаются» с того света: доказательство того, что корабль как бы составляет единое целое с душами. Вот, кстати, еще один сходный образ, в достаточной мере выдающий свое глубинное онирическое происхождение: «Эти корабли выросли так, что мелкий каботажник стал намного выше приличной шхуны». Это странное увеличение размеров знакомо нам по грезам. Его часто встречают в видениях, связанных с водой; в некоторых видениях вода питает все, во что она проникает. С этим явлением следует соотнести фантастические образы, щедро рассыпанные на каждой странице рассказа Эдгара По «Рукопись, найденная в бутылке»: «Достоверно известно, что существует какое-то море, в котором сами корабли растут, подобно живым телам матросов» . Это море есть море, наполненное онирической водой. И оказывается, что в рассказе Эдгара По это еще и море с погребальной водой, «с водой, которая уже не пенится» (р. 219). Действительно, странный корабль, увеличившийся с годами, ведут старцы, которые жили в стародавние времена. Перечитав этот рассказ, один из прекраснейших у Эдгара По, читатель ощутит эндосмос поэзии и легенд. Он происходит из очень глубокой грезы: «Порою мне кажется, что ощущение предметов, которые не являются для меня незнакомыми, пронизывает мое сознание, словно вспышка молнии, и всегда к этим плавучим теням памяти подмешивается необъяснимое воспоминание о необычайных старинных легендах и о стародавних веках» (р. 216). В наших сновидениях грезят сами легенды... Встречаются также легенды, в которых живут «временные» Хароны, в частности, существующие помимо своей воли и ищущие себе замену. Народная мудрость советует мореплавателям не садиться на незнакомый корабль. Не нужно бояться понимать этот совет в мистическом смысле. По существу, все таинственные корабли, которыми изобилуют морские романы, так или иначе причастны к кораблю мертвецов. Можно быть почти уверенным в том, что романист, использующий образы таких кораблей, обладает — в более или менее скрытой форме — комплексом Харона. В частности, с тех пор, как функция обыкновенного паромщика появилась в литературных произведениях, она оказалась почти фатально окрашена символизмом Харона. Через какую бы обыкновенную речку он ни перевозил пассажиров, он все равно несет на себе печать выходца с того света. Перевозчик — страж тайны: «Пусть добавят сюда», — пишет Эмиль Сувестр, — "преступления, совершенные на перекрестках водных путей, романтические любовные приключения, чудесные встречи со святыми, с феями или бесами и станет ясно, как история паромщиков... образовала одну из наиболее драматичных глав в великой поэме, существующей от века и непрестанно украшаемой народным воображением».
Как и Бретань, знаком с лодкой Харона и Дальний Восток. Поль Клодель перевел волнующее стихотворение, посвященное Празднику Мертвых, который наступает в седьмом месяце по китайскому календарю: «Флейта ведет души, удар гонга собирает их, как пчел... Вдоль берега реки лодки стоят наготове, ждут, когда же придет ночь...» «Лодка отплывает и поворачивает, оставляя в широкой струе кильватера вереницу огней: кто-то усыпает море фонариками. Быстро гаснущие проблески над широкой струей тусклых вод, они, померцав мгновение, погибают. Словно рука, хватающая золотое руно, огненный сноп, плавясь и пылая в дыму, касается водной могилы: призрачная вспышка света чарует утопленников, холодных, как рыбы». «Так праздник изображает одновременно и угасание жизни, и переправу в потусторонний мир. Вода — могила огня и людей. Как только покажется, что Ночь вместе с морем закончила свою игру символами смерти, грезовидец услышит далекий звук погребального систра, рокот железного барабана в сжавшейся тени, ушибленной страшным ударом».
Все, что только есть в смерти тяжелого и медлительного, наложило отпечаток и на фигуру Харона. Лодки, нагруженные душами, всегда готовы уйти на дно. Потрясающий образ, передающий ощущение того, что даже Смерть еще боится умереть, даже утопленники боятся кораблекрушения! Смерть — это нескончаемое путешествие, бесконечная перспектива опасностей. Если же вес, от которого перегружается лодка, так велик, то это потому, что души отягощены виной. Лодка Харона всегда плывет в Преисподнюю. Паромщиков счастья не бывает. Таким образом, лодка Харона становится символом, который так и останется связанным с нерушимостью человеческого несчастья. Она переплыла через века страданий. Как писал об этом Сентин (Там же, р. 303): «Лодка Харона еще служила, когда сам он, из-за фанатизма первохристиан, исчез. Погодите! Он еще вернется. Где же? Повсюду... В самом начале существования Галльской Церкви, в аббатстве Сен-Дени, на могиле Дагобера изобразили этого короля или, скорее, его душу, переправляющуюся через Коцит в традиционной лодке; в конце XIII в. Данте восстановил древнего Харона в должности паромщика своего "Ада". После него, в той же самой Италии, более того, в самом католическом из всех городов мира, и даже работая под наблюдением Папы, Микеланджело... изобразил его на Фреске Страшного Суда вместе с Богом-Отцом, Христом, Девой Марией и святыми». И Сентин делает вывод: »Какой ад без Харона...» У нас в деревнях Шампани, сколь бы мало ни были склонны их жители к грезам, все-таки можно найти следы старого перевозчика. В некоторых деревнях соблюдается нецерковный обычай уплаты обола . Накануне похорон один из родственников усопшего ходит по всем семьям, собирая "су мертвых". Короче, и человек из народа, и поэт, и художник, как, например, Делакруа — каждый в своих грезах обретает образ некоего провожатого, который «уводит нас в смерть».
Этот миф, живущий в мифопее, весьма устойчив. Когда какой-нибудь поэт снова принимается «обрабатывать» образ Харона, он думает о смерти как о путешествии. Он вновь переживает в грезах первичные формы похорон.
До сих пор в плане образов смерти вода представала перед нами как стихия, которую принимают. Теперь мы приступаем к группированию образов, в которых вода после смерти фигурирует как стихия желанная. В действительности, зов материальных стихий порою бывает столь силен, что он мог бы послужить нам для определения совершенно отличных друг от друга типов самоубийств. И тут кажется, что та или иная материя помогает предугадать посвященную ей человеческую судьбу. Г-жа Бонапарт хорошо показала двоякую фатальность трагизма, или, лучше сказать, крепкие узы, связывающие жизненный трагизм с литературным: «Конкретный вид смерти, избираемый людьми, будь то в реальности — для самих себя — как самоубийство, или же в литературе — для их героев — в сущности, никогда не бывает продиктован случайностью, но в каждом случае предопределяется глубинными психическими особенностями личности» . В этой связи возникает парадокс, по поводу которого нам хотелось бы высказаться. Можно утверждать, что с некоторых точек зрения психологический детерминизм в литературе выразительнее, чем в реальности, ибо в реальности может недоставать средств для выражения фантазмов. Что же касается литературы, то и цели, и средства находятся в полном распоряжении романиста. Поэтому в романах преступлений и самоубийств больше, чем в жизни. Итак, романистов глубоко характеризует драматизм и, в особенности, исполнительское мастерство, то, что обычно называют литературной дискурсивностью драмы. Романист волей-неволей открывает нам глубины собственного существа, хотя формально скрывает себя за персонажами. И напрасно он прячется за такой «реальностью», как за ширмой. Ведь выдумывает эту реальность он, и прежде всего именно он связывает между собой ее факты, выстраивая их в цепь. В подлинной реальности не все может быть высказано, жизнь выскакивает из звеньев цепи, скрывая свой непрерывный характер. В романе же не существует ничего, кроме высказанного, роман демонстрирует свою непрерывность, выставляет свой детерминизм напоказ, даже кичась им. Роман будет оказывать мощное воздействие лишь в том случае, если воображение автора в высшей степени детерминировано, если оно обнаружит элементы последовательного детерминизма в человеческой природе. Поскольку в драме причинные связи ускоряются и приумножаются, то наиболее глубоко каждый автор проявляет себя именно в драматической стихии. Проблема самоубийства в литературе представляет собой пробный камень для вынесения суждения о достоинствах драматического произведения. Несмотря на усложняющую их искусственность и литературность, преступления плохо объясняются с точки зрения глубинного развития личности. Они являются слишком уж очевидными следствиями внешних обстоятельств.
***
По теме :
