Кайрос

Кайрос (др.-греч. Καιρός – «момент») – древнегреческий бог счастливого мгновения. Он так быстро появляется и исчезает между людьми, что встреча с Кайросом и его поимка – большая удача, счастливый миг.

Чаще всего в трудах античных философов встречаются такие значения имени Кайрос : «подходящий и благоприятный момент (время, место) для действия», «особо благоприятное дерзновение», «справедливая мера всех вещей», «миг вне времени и предшествующий времени», «время Кайроса коротко – оно не ждет», «мгновение великого счастья».

Кайрос всегда появляется обнаженным, чтобы никто не мог удержать его за одежды, он неуязвим и мгновенно проносится мимо, что символизирует невозможность удержать счастливое мгновение, – оно скользит сквозь пальцы рук и проносится мимо. Стремительный, он мчится куда-то вдаль, и нет силы, которая могла бы его остановить.

Увидеть Кайроса – благоприятный момент – можно, только если встретишься с божеством лицом к лицу. Тогда надо действовать мгновенно и ловко, ведь только в этот короткий миг есть возможность схватить Кайроса за чуб.

Его Римский эквивалент – Темпус. Его также называли Occasio. Латинский язык не имеет эквивалента греческому «καιρός», так что это слово переводится либо как «tempus–время», либо как неопределенный термин «occasio–случай».

Кайрос – это должная мера, которая достигает цели. Это божество приносит то, что удобно, подходит и приходит в нужный момент. Иногда это может быть критический или опасный момент, но чаще Кайрос представляет благоприятный момент, случай. Отсюда и то, что является благоприятным, или «возможностью». В эллинистическую эпоху этот термин («кайрос») также использовался как для описания хорошего времени, или хорошего сезона.

Идея момента, который человек может использовать в своих интересах и который в противном случае будет потерян навсегда, впервые встречается в «Илиаде» Гомера, где мудрый Нестор говорит с Диомедом:

ἀλλὰ μάλα μεγάλη χρειὼ βεβίηκεν Ἀχαιούς.
νῦν γὰρ δὴ πάντεσσιν ἐπὶ ξυροῦ ἵσταται ἀκμῆς
ἢ μάλα λυγρὸς ὄλεθρος Ἀχαιοῖς ἠὲ βιῶναι.

Но жесто­кая ну́жда аргив­ских мужей пости­га­ет!
Всем арги­вя­нам теперь на меч­но́м ост­рии рас­про­стер­та
Или поги­бель позор­ная, или спа­се­ние жиз­ни!

Судь­ба ахей­цев нахо­дит­ся слов­но на лез­вии меча (в гре­че­ском тек­сте «брит­вы») и вот-вот упа­дет на ту или на дру­гую сто­ро­ну – ἐπὶ ξυροῦ ἵσταται ἀκμῆς. Но Гомер не знал специального термина для описания подобного, и слово καιρός в «Илиаде» не употребляется. Однако существуют термины καρριον и το καρριον, обозначающие нанесение смертельной раны, то есть особенно точно поражающий удар – в смысле атакующего – точки тела противника, место, где жизнь находится в наибольшей опасности, или место, где –  Выю от пер­сей и где особ­ли­во опас­ное место («Илиада»). Это точка, которая делает возможным сакральный «проход», «цель», правильное место, где оружие пронзает кожу. Именно в этом смысле это выражение используется и позже, например, в медицинской литературе.

Обширное исследование Доро Леви показывает, что гомеровский кайрос был частью группы связанных слов неопределенного происхождения: kèr : смерть; keraïzein : грабить, убивать; kèr: сердце; kèrainein : беспокоиться; kar : прядь волос; keiein : разделить; keirein : резать. Все эти связанные корни имеют в своей основе идею расщепления или разделения, действия жертвоприношения в ритуальном контексте.

Постепенно «кайрос» стал обозначать сложную систему значений, связывающую время и пространство, качественные и количественные элементы. 

Слово καιρός впервые засвидетельствовано в начале VII в. до н. э. у Гесиода («Труды и Дни»), где описывается загрузка корабля :

Боль­шую часть при­дер­жи, нагру­зи же лишь мень­шую долю:
Страш­но несча­стью под­пасть на вол­нах мно­го­бур­но­го моря.
Страш­но, когда на теле­гу чрез­мер­ную тяжесть нало­жишь,
И пере­ло­мит­ся ось под теле­гой, и груз твой погибнет.
Меру во всем соблюдай и дела свои вовре­мя делай (μέτρα φυλάσσεσθαι· καιρὸς δ᾽ ἐπὶ πᾶσιν ἄριστος.)

«Быть умеренным; кайрос – это лучшее во всем». Здесь «кайрос» означает подходящий, удобный момент.

Питтаку из Митилены (651-559 до н. э.) приписывается следующая апофегма: καιρνν γνιι, «знать соответствующую меру» (если употреблять ее с тем же значением, что и у Гесиода) или «знать подходящий момент».

Как обозначение момента, в котором ситуация необратимо превращается в лучшую или худшую, это слово регулярно используется с V века до н. э. Таким образом, «кайрос» может означать и опасность, но прежде всего возможность момента.

В Corpus Hippocraticum этот термин встречается в знаменитой фразе: ὁ βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρή, ὁ δὲ καιρὸς ὀξύς, ἡ δὲ πεῖρα σφαλερή, ἡ δὲ κρίσις χαλεπή : «жизнь коротка, искусство длинно, удобные случаи быстротечны, опыт обманчив, суждение о вещах трудно»

Прилагательное напоминает языковой образ у Гомера (υυροκκμμ) и встречается несколько раз в связи с «кайросом»: «ττερα ... τοῦ καιροῦ». «То, что острее, быстрее и жестче καιρὸς, мы называем самонадеянным и безумным», –  сказал Платон.

Пиндар неоднократно использовал термин «καιρός» в своих одах, он писал: «Ибо случаю людскому – недологий срок…» (καιρὸς πρὸς ἀνθρώπων μέτρον βραχὺ ἔχει) ; или: «А знать свой час – превыше всего» ( ὁ δὲ καιρὸς ὁμοίως παντὸς ἔχει κορυφάν).

И Фукидид и Лисий в своих трудах используют термин «καιρός» для описания «лучшей возможности».

В текстовом фрагменте скульптора Поликлета, цитируемом Плутархом, описывается роль «кайроса» в успехе художественного произведения: в каждом произведении искусства прекрасное достигается многими измерениями, входящими в кайрос (εννα καιρνν) определенной симметрией и гармонией; уродливое же возникает, когда отсутствует или добавляется один случайный элемент.

Согласно Платону, Бог управляет человеческими делами вместе с Тихе и Кайросом.

Все эти примеры относятся не к человеку, а к правильной мере (как у Гесиода) или к правильному моменту. Таким образом, «καιρός» всегда означает место в пространстве (сначала) и времени (позже), отличающееся благосклонностью природы (или божества), восприятие и использование которого обещает успех любому человеческому акту/действию.

Упомянутые текстовые примеры, хотя и очень короткие, но раскрывают довольно много идей, связанных с Кайросом:

- он короткий во времени (Пиндар: βρα μ μττρον) ;

- острый (Гиппократ: ὀξύς );

- красивый (Лисий: κάλλιστοο);

- он важен для восприятия (Питтак);

- кайрос приходит и может быть потерян, если его не использовать вовремя (Фукидид);

- его можно понять/познать (Лисий);

- человек, воспользовавшийся кайросом (моментом), безусловно будет успешным во многих областях: он будет нести пальму первенства в состязании (Пиндар);

- он будет правильно лечить болезнь (Гиппократ);

- он создаст совершенную статую (Поликлет);

 - он будет успешным оратором…

Впечатляющим свидетельством распространенности и длительного действия этой идеи является греческая версия Книги Екклесиаста в Ветхом Завете, которая возникла в эллинистические времена и ярко подчеркивает значение «кайроса» для всех сфер человеческой жизни:

Всему свое время, и время всякой вещи под небом:

время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное;

время убивать, и время врачевать; время разрушать, и время строить;

время плакать, и время смеяться; время сетовать, и время плясать;

время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий;

время искать, и время терять; время сберегать, и время бросать;

время раздирать, и время сшивать; время молчать, и время говорить;

время любить, и время ненавидеть; время войне, и время миру.

*

О Кайросе как о божестве, как о персонификации «случая, удачного момента» известно очень мало. Долгое время «кайрос» не имел антропоморфной формы. 

Кайрос как мифологический персонаж впервые встречается в гимне Иона Хиосского (V век до н. э.), в котором он назван самым младшим из всех детей Зевса; по этой генеалогии Кайрос становится младшим братом Аполлона, Диониса и Гермеса. Гимн утрачен.

В Риме его часто путали с Фортуной. По версии, Кайрос и Фортуна были любовниками.

Античные и византийские описания Кайроса ссылаются на различные атрибуты: они всегда упоминают заметную прическу, в которой волосы длинные спереди (чуб) и отсутствуют сзади, а также почти всегда описываются крылья в нижней части ног. В нескольких случаях упоминается лезвие (бритва) как его атрибут и несколько раз Кайрос описывается как стоящий на кончиках пальцев. Напротив, такие элементы, как весы (Гимерий), спинные крылья (Каллистрат), сферическое основание или колесо на котором он стоит (Каллистрат, Цец), упоминаются только в исключительных случаях.

Известно, что Кайросу поклонялись в древней Олимпии, особенно во время Олимпийских игр.

Там рядом со входом на стадион находились два алтаря, один из которых был посвящен богу Гермесу, покровителю игр, а другой – Кайросу. Об этом пишет Павсаний в «Описании Эллады» :

Рядом с самым вхо­дом на ста­ди­он нахо­дят­ся два жертвенни­ка: один из них назы­ва­ет­ся жерт­вен­ни­ком Гермеса Покро­ви­те­ля в состя­за­ни­ях, дру­гой жерт­вен­ник Кай­ро­су (Счаст­ли­во­му слу­чаю); я знаю гимн о нем, сочинен­ный Ионом Хиос­ским. 

В басне Эзопа 536. Кайрос – Возможность.

Быстро бегущий, балансирующий на лезвии бритвы, лысый, но с прядью волос на лбу, он не носит одежды; Если вы схватите его спереди, вы, возможно, сможете удержать его, но как только он двинется дальше, даже сам Юпитер не сможет оттащить его назад: это символ возможности, краткий миг, в который все возможно. Люди древности изобрели этот особый образ времени, чтобы наши усилия не были подорваны ленью или нерешительностью.

Эта басня основана на описании знаменитой статуи Кайроса   Лисиппа, известного греческого скульптора IV века до н. э.

- Лисипп, как ты знаешь, был умен не только руками, но и умом... Он включил Возможность (Кайрос / τνν καιρνν) в число богов, затем сделал его статую и объяснил его природу тем, как он представлял его. Именно этими словами, сопровождаемыми описанием статуи, греческий ритор Гимерий (IV в. н.э.) характеризовал достижения скульптора Лисиппа Сиционского. При этом Лисипп создал яркий пример способности художника наделять абстрактные понятия (знания, идеи) конкретной формой, которая может быть воспринята чувствами и тем самым обеспечила им постоянное присутствие.

Древнегреческий софист Каллистрат живший в III-IV веках н.э. пишет («Экфрасис») про эту статую Кайроса в Сиционе (Сикионе):

Я хочу тебе в речи представить творенье Лисиппа. Создавши эту статую, самую лучшую, художник поставил ее в Сикионе, чтоб все ее видели. «Счастливый Случай» представлен в виде этой фигуры из меди; в ней искусство вступило в соревнованье с самою природой. Мальчиком выглядел «Случай Счастливый», в самом начале своей возмужалости; с головы и до кончика ног он цвел цветом мужающей юности нежной. Лицом был он прекрасен; пушок бороды у него чуть-чуть пробивался; волосы были распущены, и он предоставил зефиру трепать их, как хочет; кожа его была блестящей, цветущей, что выражалось блеском цветущего тела. Больше всего был он похож на Диониса; прелести полон был его лоб и щеки его с румянцем, как юный цветок, были прекрасны, на глаза бросая отблеск нежной стыдливости. Стоял он на шаре, опираясь краем ступни; на ногах его – крылья, но волосы были его не так как обычно у всех: до бровей опускаясь, они развевались кудрями по его щекам, а затылок был у него без волос, лишь в первом пуху, как у новорожденных. В изумлении молча стояли мы, видя как эта медная статуя восполняет дело природы и сама как будто выходит за пределы законов, поставленных ей; будучи медной, она покрывалась румянцем; будучи твердой, она размягчала природную массу, делала нежной ее, подчиняясь воле искусства; лишенная проявлений жизненной силы, она внушала уверенность нам, что внутри живет эта сила. Она неподвижно держалась, крепко опершись подошвой. Но, стоя так, казалось, она способна была стремительно броситься в беге, и обмануты были взоры твои, что будто в ее власти – вперед устремиться и что художник дал ей способность, по собственной воле в небо поднявшись, летать на собственных крыльях.  Все это было для нас удивительным. «Один же из тех, кто считается мудрым в искусстве и кто умеет с более тонким к искусству чутьем подметить чудесные стороны в каждой работе художника, объяснил нам и смысл этой статуи, толкуя, что в ней выражено могущество «Счастливого Случая», сохраненное в творенья художника. Так окрыленность его ног является символом быстроты внезапного появления и того, что в потоке веков носится он, увлекаемый Горами; цветущий же возраст его говорит, что все это прекрасное дело счастливого случая и что один только «Случай Счастливый» – творец красоты, а все то, что уже отцвело, лежит вне природы «Счастливого Случая». Волосы же, что спускаются на лоб спереди, показывают, что если он явится, то легко схватить его, а если мимо пройдет он, то уходит с ним благоприятный момент для этой возможности и нельзя уж схватить опять раз упущенный «Счастия Случай».

Об этой медной статуе упоминают многие. Упоминал о ней и Посидипп, поэт ранне-александрийского периода. Эта его эпиграмма является рядом вопросов и ответов:

В.: Скульптор твой, родом откуда он?

О.: Из Сикиона, Лисипп он.

В.: А ты кто?

О.: Благой случай, владыка всего.

В.: Что ты стоишь на кончике пальцев?

О.: Всегда вдаль бегу я.

В.: Крылья зачем на ногах?

О.: Ветром я легким лечу.

В.: В правой руке зачем держишь ты нож?

О.: Для людей поученье. Помни, что дело со мной – на острие ведь ножа.

В: Кудри зачем на лице?

О.: Чтоб схватить меня встретивши можно.

В.: Зевсом клянусь, а зачем сзади затылок твой лыс?

О.: Раз на крылатых ногах пролетел я мимо, тому – уж

Сзади меня не поймать, как бы он ни хотел.

В.: Цель, что художник тебя изваял?

О.: Для вас, иноземец, В портике здесь водрузил вам в поученье меня.

Некоторые считают, что эта статуя является самой ранней статуарной аллегорией и на самом деле её не существовало. В этом случае скульптор Лисипп пошел по следам художника Полигнога, который в своей картине Νεχυι̃α – «Жертвы мертвым» (название 11-й песни «Одиссеи» Гомера) таким образом персонифицировал «Нерешительность» (ό̉κνος), о чем рассказывает Плиний.

Другие историки искусства считают, что данная скульптура Лиссипа – это высокоинтеллектуальное, но реальное в камне произведение, которое Лисипп, вероятно, поместил перед своим домом в Сикионе как манифест своих художественных принципов.

Некоторые предполагают, что тип этой статуи Кайроса базировался на образе Гермеса, который даровал победу в спортивных состязаниях.

Возможно, что в античности Кайрос считался покровителем людей, которых мы сегодня называем «оппортунистами» из-за их способности мгновенно пользоваться любыми преимуществами.

Да, и Кайрос – молодой и прекрасный Бог. Возможность, очевидно, никогда не стареет, а красота всегда благоприятна, расцветая в свое время. Кайрос стоит на цыпочках, потому что он всегда в движении, и, подобно Гермесу, у него есть крылья в ногах, чтобы и летать подобно ветру. Он держит бритву и весы, балансирующие на острие, – атрибуты, иллюстрирующие мимолетное мгновение, в котором события мгновенно проявляются и исчезают.

До нашего времени сохранилось лишь несколько изображений Кайроса ; возможно, в античности его не так часто и изображали.

В Трогире (древнеримский Трагириум), Хорватия, в монастыре монахов-бенедиктинцев находится мраморный барельеф III в. до н.э. с изображением Кайроса.

Другой сохранившийся рельеф с изображением Кайроса хранится в Музее древностей Турина (Италия)

Рельеф Кайроса-Темпуса. II в.н.э

Античный рельеф Кайроса из коллекции Медичи (утерян)

Все четыре варианта – исключительно похожи, базируются на каком-то едином шаблоне.

Интересен сложный шагающий мотив Кайроса с согнутыми ногами, то, как он изображен на известных нам примерах.

Возможно, что так показан предельно короткий момент перехода от полета в недосягаемых высотах к быстрому бегу по земле, скорость которого вновь сделает этого Бога недосягаемым. Только в этом единственном неожиданном случае, когда небесный полет закончился, а бег по земле еще не начался, Кайрос находится в пределах досягаемости человека. Впечатление лабильного и преходящего состояния усиливается согнутым положением верхней части тела и предплечьями.

Ни один текст не описывает, как Кайрос двигается, только то, что он приходит и уходит, и что он быстрый. Невозможно предугадать, когда он прилетит, где сядет, когда и куда снова исчезнет.

На рельефах фигура держит весы на лезвие в форме полусферы (чаще всего), и подобное положение представляется крайне шатким; только виртуозность Кайроса удерживает весы в равновесии. Удача на кончике лезвия… Аристотель описывает связь времени с движением и изменением; он определяет это как «τὸ νῦν», –  «сейчас», момент, отделяющий прошлое, которого больше не существует, от будущего, которое еще не настало. Здесь можно найти аналогию между сочетанием лезвия и весами: лезвие будет соответствовать «τὸ νῦν – сейчас», два полюса весов – как «до» и «после», строго разделенные и, таким образом, представляющие шаткое равновесие, но не процедуру разрезания.

Кайрос кладет указательный палец на одну из чаш весов, произвольно фиксируя результат. В то же время он контролирует движение чаши весов вниз вытянутым под ней мизинцем. Акт его вмешательства проистекает из того факта, что манипулируемая им чаша весов становится как бы неуравновешенной. Но пара весов также напоминает нам, что Кайрос означает не только правильный момент, но и соответствующую меру, как это было продемонстрировано вышеупомянутыми примерами в трудах античных авторов.

Интересно и то, что подобная фигура из пальцев («коза») – классический жест античных греческих и римских ораторов. Он описан в наиболее полном античном учебнике ораторского искусства «Воспитание оратора» (лат. «Institutio oratoria») Фабия Марка Квинтилиана. Среди девяти ораторских жестов, описанных Квинтилианом, это второй жест, используемый риторами. Два пальца: средний и безымянный подгибались под большой палец, а указательный и мизинец протягивались; об этом перстосложении Квинтилиан говорит, что оно есть жест более настоятельный (!), чем предшествующий, в начале речей и при повествованиях не идущий.

Кайрос / Темпус. Перстень с ониксом. (?) в.н.э. Несмотря на многие сходства с Кайросом, различия, однако, поразительны: фигура бородата и, таким образом, представляет собой не молодого человека, но взрослого мужчину. Правая нога выходит вперед и парит в воздухе, а левая опирается на сферу. Это уже римский Темпус.

В то время как на греческом востоке имя «Καιρός» и описание его как прекрасного юноши закрепился до поздней античности, на латинском Западе он известен как Tempus («время»), и образ его несколько переосмысляется : теперь фигура Кайроса означает «время» вообще, и уже как Темпус она представлена более зрелой, возрастной. По этой причине крылья могут казаться символами быстротечности времени, которое не может быть остановлено, но всегда продолжается. Это согласуется с мотивом движения, превращенного в быстрый бег. Этому, в свою очередь, соответствуют идеи, найденные, например, у Вергилия: Sed fu­git in­te­rea, fu­git in­re­pa­ra­bi­le tem­pus (Так, — но бежит между тем, бежит невоз­врат­ное вре­мя…)

Сенека великолепно использовал этот образ как отправную точку для морализаторских сентенций:

Ведь очень важ­но, с каким наме­ре­ньем ты к чему-либо под­хо­дишь. Кто изу­ча­ет Вер­ги­лия как буду­щий грам­ма­тик, тот чита­ет пре­вос­ход­ную стро­ку :

Бежит невоз­врат­ное вре­мя

и не дума­ет так: «Нель­зя спать! Кто не спе­шит, тот отстанет. Тороп­ли­вый день торо­пит нас и мчит­ся сам. Нас вле­чет все даль­ше неза­мет­но для нас; а мы откла­ды­ва­ем все на буду­щее и оста­ем­ся мед­ли­тель­ны­ми в быст­рине». Нет, он заме­тит, что Вер­ги­лий вся­кий раз, гово­ря о быст­ро­теч­но­сти вре­ме­ни, употреб­ля­ет гла­гол «бежать».

Самые луч­шие дни убе­га­ют для смерт­ных несчаст­ных
Ранее всех; подой­дут болез­ни, уны­лая ста­рость,
Скор­би, — а там уне­сет без­жа­лост­ной смер­ти неми­лость.

Изменения содержания согласуются с изменениями формы: например, его чуб уменьшился – на нем теперь не фокусируется столько внимания. Из-за переименования часть атрибутов потеряла свой первоначальный смысл, например, лезвие (нож) и пара весов, так как Темпус, то есть время – в отличие от Кайроса – предсказуемы и могут быть включены в долгосрочное планирование. Поэтому вполне понятно, что лезвие было заменено в некоторых образцах.

В Римский имперский период «καιρός» также стал употребляться во множественном числе. Использование этого слова в значении «доля времени» уже засвидетельствовано у Эсхина и Демосфена в конце IV века до н. э. Это явно противоречит интерпретации Посидиппа, в которой Кайрос обозначает уникальную ситуацию без повторения. На самом деле, это слово приобрело новое значение в эпоху Римской Империи: «καιρoί» теперь относится к временам года. С этим связана совершенно иная концепция времени: времена года представляют собой предопределенную последовательность и циклическое возвращение и, таким образом, обозначают свойства, отсутствие которых как раз и составляет позднеклассический Кайрос. Греческое «καιρoί» приравнивается к латинскому «tempora (anni)».

*

Темы Кайроса считались чрезвычайно важными в Средние века ренессансную эпоху. В «Carmina Burana» в описании Фортуны, упоминаются отличительные черты Кайроса следующим образом: verum est quod legitur, fronte capillata, sed plerumque sequitur occasio calvata; что означает –  «истинно то, что написано: у неё прекрасные волосы, но подойди ближе и попробуй ухватиться за них – она окажется лысой.»

Образ Кайроса логично сливается с образом Фортуны. Сама Фортуна нередко изображается с «прической» Кайроса. Значимость чуба возвращается…

Еще в  IV веке н. э. женская фигура, обладающая крылатыми башмаками, лысым затылком и волосами, спадающими на лицо спереди, была названа римским поэтом Авсонием как «Occasio» (Случай). До сих пор это описание согласуется с вышеприведенной эпиграммой Посидиппа о Кайросе, но отличия все же присутствуют: Occasio стоит на колесе, она – произведение Фидия, рядом с ней стоит (как вторая фигура) Метаноя (Сожаление). Таким образом, «кайрос» в этом случае – и радость и печаль о возможности, которая внезапно появляется, но так же внезапно исчезает.

Влияние Посидиппа очевидно как по диалогической форме стихотворения, так и по смыслу: «Occasio» стремительна ; как только она прошла мимо, её уже невозможно ухватить ; но при случае, она может быть схвачена за волосы только спереди, потому что затылок у нее – лысый. Авсоний усиливает некоторые аспекты эпиграммы Посидиппа: художественную ценность статуи, приписывая ее Фидию, мимолетность момента, помещая Occasio на колесо, требование решительных действий, акцентируя внимание на сожалении, которое возникнет в противном случае. Что примечательно, так это изменение пола.

Влияние поэмы Авсония для этого исторического периода также очевидна : например, в уже упомянутой «Carmina Burana», и во многих художественных произведениях.

Случай и Сожаление. Андреа Мантенья, 1500-1505

В Средние века – раннее Новое время аллегоризировался не Темпус, а Кайрос или Occasio, и это происходило на основе литературных источников. Новые изображения Кайроса / Occasio заимствовали иконографические элементы из древних текстов и их адаптаций, которые, в свою очередь, в конечном счете восходили к статуе Лисиппа. Поскольку художники прибегали к разным текстам и реализовывали это с разной точностью, получившиеся произведения искусства сильно различаются не только в аспектах, не затронутых текстами, но и в отношении атрибуции и акцентирования описываемых элементов. Скульпторы, художники и граверы использовали поэтические заготовки, чтобы придать своим собственным идеям яркую форму. Так, рельеф (вероятно, XI в.) из собора Санта-Мария-Ассунта (Торчелло, Италия) изображает Кайроса выбритым по всем античным правилам ему присущим, и с атрибутами позднеантичных литературных описаний: с весами, как у Гимерия, с колесами под ногами как у Авсония, и с лезвием-ножом.

Нож не используется для балансировки весов, а вздернут над головой. Фигура  интегрирована в сцену: один человек хватает Кайроса за чуб, в то время как другой только что упустил его.... Плачущая женщина справа, позади бегущего мужчины, напоминает описание от Авсония, в котором Occasio связан с Сожалением (Metanoia). Средневековый скульптор этого рельефа не использовал модель Кайроса Лиссипа; очевидно, иконографическая традиция была нарушена. Но, несомненно, он знал о позднеантичных или византийских текстах, предназначенных для описания той статуи.

У Андреа Альчато в его сборнике «Эмблематы» (1531 г.) мы находим эмблему «In occasionem». В разных изданиях изображения фигуры могут отличаться. Сверху – вариант 1584 г., ниже – 1531 г.

Lysippi hoc opus est, Sycion cui patria: tu quis?

Cuncta domans capti temporis articulus.

Cur pinnis stas? usque rotor: talaria plantis

Cur retines? passim me levis aura rapit.

In dextra est tenuis dic unde novacula? acutum

Omni acie hoc signum me magis esse docet.

Cur in fronte coma? occurrens ut praendar: at heus tu

Dic cur pars calva est posterior capitis?

Me semel alipedem si quis permittat abire,

Ne possim appraenso postmodò crine capi.

Tali opifex nos arte, tui causa, aedidit hospes,

Utque omnes moneam, pergula aperta tenet.

Альчато излагает в диалогической форме и называет Лисиппа из Сикиона создателем произведения и, – подобно Посидиппу – упоминает крылья на лодыжках, лезвие, локоны волос спереди и лысый затылок в качестве атрибутов. Несмотря на название, адаптация избегает давать конкретное имя фигуре, ограничившись лишь –  «capti temporis articulus», то есть репрезентация ухваченной возможности.

У Чезаре Рипа в его «Иконологии» есть похожее описание «In occasionem»: Обнаженная женщина в набедренной повязке, прикрывающей срамные места, с лохматыми волосами на лбу и лысым затылком, ноги крылаты, под ногами колесо, в правой руке бритва. Все волосы зачесаны на лоб, и это обозначает, что случая надо ждать и хватать на бегу, а не преследовать его, когда он уже повернулся спиной, так как он проходит очень быстро, ведь у него на ногах крылья, и он витает над колесом времени, которое постоянно вращается. Бритва в руке обозначает, что он режет всякую помеху.

Аналогичное описание Cлучая можно обнаружить и у известного чешского педагога Яна Амоса Коменского в его знаменитом учебнике «Мир чувственных вещей в картинках», с одним лишь отличием: у него Cлучай олицетворен в образе не женщины, а мужчины – уже ближе к классическому Кайросу.

В «Emblematum liber» Ж.Ж. Буассара 1588 года также становится ясной зависимость от поэмы Авсония. На иллюстрации с заголовком «Qui perd l'occasion, tard se repend» изображена летящая обнаженная женщина, чьи длинные кудри зачесаны вперед и бесстрашно схвачены воином в старинных доспехах.

Женская фигура – «l'occasion» (случай, фр.) – как и богиня Виктория (Победа) – держит пальмовую ветвь в качестве трофея. Её затылок лысый, что дополнительно подчеркивается добавлением «a tergo calva est». Летящий счастливый случай тщетно преследует женщина; латинский текст называет ее Metanoea (как и у Авсония), французский вариант – «La penitence». Воин  берет «l'occasion» в плен, как противника, притягивая её к земле за волосы; делая это, он соблюдает наставления из античных литературных текстов.

В современном французском языке слово occasion имеет следующие значения:

1) обстоятельство, которое приходит кстати;

2) рынок, благоприятный для покупателя;

3) выгодно купленный товар (купленный по случаю дешево).

Французское occasion однозначно положительно коннотировано, отсутствует сочетаемость, негативно его характеризующая, так же как и отсутствует возможность говорить, в отличие от судьбы, о его переменчивости (нельзя сказать l’occasion tourne, a tourne). Во внешнем облике l’occasion сохранились мифологические черты Кайроса (отсутствие волос).

Образ occasion связан с идеей быстрого целенаправленного движения-убегания.

Глубинная, семантическая связь occasion с fortune обнаруживается сразу в двух плоскостях. Во-первых, эти понятия связаны этимологически (стоит напомнить, что у древних было две судьбы: fatum – судьба-неизбежность и fortuna –  судьба-случай): occasion заимствовано из латыни (occasio, occasionis, от occasum, супина от occidere – падать) со значением то, что падает, обрушивается. Симптоматично также образное совпадение с колесом времени, подчеркивающего идею постоянного движения. Во-вторых, выявляется неожиданная перекличка на уровне значений, связанных с материальной сферой: fortune – богатство, собственность и пр., occasion – удачное приобретение, товар, продающийся по благоприятной для покупателя цене. Идея материального благоприятствования является закрепленной за обоими словами, и позволяет объединить их в некую единую группу слов со специфическим значением нечто, помогающее богатеть, выгадывать.

*

Так кто такой или что такое Кайрос ?

Самое удивительное, что далеко не в каждом мифологическом словаре можно встретить даже упоминание об этом божестве. Этот образ остался как бы «за бортом» : может потому, что современному человеку неведома божественная природа счастливого случая ? Возможно, что подобные измышления вытесняются из общественного сознания заменяясь на жесткие принципы, которые мы определяем как «планирование» и «прогнозирование», всячески игнорируя момент «случая»…

А возможно тогда, тогда давно, паломники устремлялись в редкие маленькие уединенные храмы, где можно было увидеть изображение этого загадочного бога…

Представим, что имя Кайроса не упоминалось всуе, его нечасто изображали, так как считали, что Кайрос скрыт от глаз людей, изредка он показывается лишь на мгновение, и не каждый человек достоин даже заметить его.

И может быть, большим благом считал для себя политик погладить изображение Кайроса. Схватить его за чуб на голове.

Кайрос. Франческо де Росси (1510–1563)

Кайрос нельзя высчитать. Кайрос (подлинное время) не есть Хронос (формальное время), он находится за пределами линейного течения. Это внезапный, легкий, крылатый бог, вечно юный, вечно неуловимый.

У Плотина мы находим Онто-Кайрос – Единое Сокровенное Божественное Начало, исток всего сущего.

Плотин ссылается на Платона, утверждая, что Кайрос – это также и Высшее Благо; а Арцесилай из Питаны говорит: «Самое большое достоинство Философии состоит в том, что она помогает понять суть Кайроса – подходящего момента для каждой вещи». Орфики называли Кайроса «Временем для посева» и связывали его с Афродитой – силой проявленной Любви, порождающей времена года.

О Кайросе еще говорили, что «подходящий момент» – это тот миг, когда Судьба откликается на особые и постоянные усилия человека. Неслучайно Кайрос в левой руке держит весы, символизирующие «подходящую меру всех вещей». «Измерять» с точки зрения Кайроса означает придавать каждой вещи то значение, которое она на самом деле имеет.

В мире Пифагора царит «кайрос» как мера, гармония и равновесие. Его мистическое число – семь, циклическая «точка кризиса». Кайрос – это граница, порог и предел, а также переход, изменение.

Древние греки считали, что необходимо развивать особое чутье, чтобы не упустить подходящий момент, почувствовать его приближение. В риторике Аристотеля понятие кайроса было связано с местом и временем, когда доказательство должно быть предоставлено слушателям. Задача ритора – чутко анализировать ситуацию и осознанно выбрать подходящий момент, когда необходимо пробудить внимание слушателей (вспоминаем «козу» на пальцах !). Кайротический момент, осознанно выбранный, заключает в себе свершение действия. Но это не обязательно предполагает тревожность и необходимость быть все время начеку. Жизнь во временном зазоре, в постоянной отсрочке, жизнь без движения в ожидании перемен обладает внутренней динамикой, заданной абсолютной необусловленностью кайроса, который возможен в любой момент.

А еще философы античного мира говорили что, для того, чтобы поймать шанс, надо пробудить два качества, присущих Афине и Прометею, – разум и интуицию. Возможно, что Кайрос символически связывался с Прометеем.

А возможно, что Кайрос не был связан ни с кем, а был всегда – сам по себе…неуловимый…но такой желанный. Кайрос активен в области расщепления, целей, перехода, прохождения и проникновения через, сквозь.... По аналогии, Кайрос ориентирован на цель, но эфемерен, внезапен, но неизбежен. Он разделяет эти характеристики с ветром, который также может возникнуть из ничего и затихнуть еще быстрее…прийти из ниоткуда и уйти в никуда. Развивающийся чуб Кайроса предполагает, что ветер дует ему в спину, ветер попутный… Кайрос объединяет аспекты ветра с судьбой человека: с колесом фортуны – лопастями мельницы, которая обладает энергией и эффективностью благодаря ветру.

Да и вообще, о Кайросе бесполезно рассуждать, его нужно научиться ждать в любом месте, в любое время, чтобы не упустить миг его появления и правильно воспользоваться им.

Кайрос (деталь картины «История Давида»). Франческо Сальвиати, 1552-54

***

Материалы:

П. Тиллих, «Избранное. Теология Культуры» ;

И. Валлерстайн, «Изобретение реальностей времени-пространства: к пониманию наших исторических систем / Время мира» ;

D. Boschung, «Kairos as a figuration of time. A case study»;

О. Мартыненко, «Кайрос как преодоление революционной судьбы» ;

WIKI.